2006年教育部颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》明确规定公共艺术课程的目标是“通过欣赏艺术作品、学习艺术理论、参与艺术活动，树立正确的审美观念，培养高雅的审美情趣，提高人文素质”。活动等；了解、吸收国内外优秀艺术成果，理解和尊重多元文化；发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表达美、欣赏美和创造美的能力，促进德、智、体美全面和谐发展。”那么，动画艺术教学能否达到上述目标呢？很多人可能对此持否定态度。因此，分析动画艺术的审美特质就成为厘清源头、化解争议的根本出路。作为一种深受年轻人喜爱的艺术表现形式，如果纯粹从娱乐的角度来理解，而忽视了其自身的审美价值和魅力，这无疑是对动画艺术最大的不公。列夫·托尔斯泰在他的著作《论艺术》中指出：“艺术的创作可以唤起人们内心所经历过的情感，而唤起这种情感之后，可以用动作、线条、色彩和文字来表达。”从列夫·托尔斯泰对艺术活动的定位中我们可以看出，动画艺术与作为一种艺术活动是完全一致的。对其娱乐性的肤浅认识源于大众对动画艺术的广泛接受以及一些基于商业利益的动画作品的低俗风格，但这并不妨碍动画艺术本身的艺术地位和我们对动画艺术的理解。动画艺术之所以被广泛接受，并不是因为它的娱乐性，而是因为它融合了文学、绘画、音乐、电影的综合技能，创造出一种深受广大青少年甚至成年人喜爱的风格。一种新的艺术表现形式。理查德·舒斯特曼在《实用主义美学》中指出，“我不仅批评高雅艺术的异化深奥性和总体性，而且对任何高雅艺术产品和流行文化都尖锐怀疑”。产品之间本质上且不可逾越的区别。历史向我们证明，一种文化的大众娱乐（如古希腊甚至伊丽莎白时代的戏剧）可以成为后一个时代的高级经典。事实上，即使在同一文化时期，一件作品是大众艺术还是高级艺术，取决于它被公众如何理解和使用。 “同样，动画艺术究竟是作为大众艺术还是先进艺术，完全取决于它的受众和社会群体的选择和认知。作为艺术教育者，如果我们忽视动画艺术受到广大青少年喜爱的事实，就选择彻底否定”或者刻意回避动画作品中的某些低俗内容，无疑是对动画艺术的践踏和对学生教育的不负责任。对艺术教育负责任的态度应该是探索最根本的问题，即“动画艺术到底有什么样的魔力，让其如此受到青少年乃至成年人的喜爱？”对青少年动漫审美进行分析，有助于艺术教育者合理利用动漫艺术的积极因素，实现其艺术教育作用。
西方“移情论”美学的代表人物利普斯从审美心理学的角度解释说：“我们都有一种自然的倾向或愿望，从同一个角度解释相似的事物。这个观点总是最接近的。”对我们来说，它是由事物决定的。所以我们总是根据发生在我们自己身上的事件的类比，即根据我们个人经历的类比来看待我们周围发生的事件。 “移情理论”为美术教育者探讨青少年在动漫中的审美乐趣提供了绝佳的视角。动漫《ONEPIECE》（又名《海贼王》）是日本漫画家尾田荣一郎的一部动漫作品。该作品在日本掀起巨大热潮，广泛受到儿童、青少年甚至成年人的喜爱。在我国，这部已经流行了十几年的动画剧已经成为陪伴“90后”一代成长的重要作品。从笔者授课的课堂反馈来看，《海贼王》在90后的学生心目中影响力很大。他们带着喜悦、热情甚至激动的心情讨论工作。他们甚至在文章中写道，这部作品如何教会他们坚持，如何在失败时给予他们重新开始的勇气，如何教会他们什么是真正的友谊……故事是虚构的，但可以成为重要的榜样对于年轻的学生。是生命成长阶段重要的精神食粮。谁能说它不是一件伟大的艺术作品？虽然《海贼王》的故事情节是虚构的，但渗透在情节中的勇气、坚持、友谊等性格优点对于青少年来说非常重要。团队成长过程中最需要什么。学生们将发生在自己身上的事件“共情”到海贼王的故事情节中，在被动漫作品感动的同时满足自己的情感需求。 “一方面，主体通过共情赋予客体生命；另一方面，主体有审美需要，从客体中观察自己的情感。”动画作品在这里所扮演的角色生动而强烈，比简单的说教对学生产生潜移默化的影响。更加真实、丰富。 《海贼王》那些角色或许算不上漂亮，但他们所展现的人文关怀对于年轻人来说极其重要。谁能说《海贼王》对年轻人的人文素质和审美品格的影响会比伟大的艺术品《蒙娜丽莎》小呢？基于这样的现实，美术教育者应该主动以优秀的动画作品作为教学载体，引导学生更好地理解作品，分析他们的内心世界，让学生感受到与日常生活审美体验相联系的审美体验。 ，帮助学生树立正确的审美观念。
2.从接受美学角度看，动漫艺术应作为公共艺术教育的审美对象
接受美学为动画艺术作为艺术教学载体提供了良好的理论基础。 “接受美学的出发点或者原则立场是，读者（接受者）不是被动的，而是主动的，他在文本意义的生成中发挥着主动的作用，对作品的历史生命具有决定性的影响。”一件艺术品。如果缺乏接受者的积极参与，不被接受者发自内心地感受和认可，其审美功能无疑会大打折扣。从这个角度来看，日本动画大师宫崎骏无疑是最受认可的动画大师，他的作品被评价为“将动画艺术提升到人文水平”。他的作品多涉及人与自然的关系、和平主义、女权运动等宏大叙事主题。采用的表现方式是将优美的二维绘画艺术、无拘无束的梦幻世界、光怪陆离的童话故事和温暖的人类情感相结合的动画叙事手法。他的作品在广大有纯粹精神需求的年轻人和成年人心中产生了巨大的震撼。 《风之谷》中，人类残暴伤害自然生物并最终自食恶果的场景令人感动；在《龙猫》中，龙猫天真烂漫的形象，以及它和小妹妹、妈妈之间的点点温柔，更让人感动。人们重温童年；千寻在《千与千寻》中的坚持和自我成长，激励了无数青少年在成长的道路上探索自我……从1984年创作名作《风之谷》一路走来，宫崎骏用他的动画的坚持人、人文主义者的思想力量、艺术家的表现力，为广大观众创造了动画经典杰作。正如法国影评人埃利·福尔在1922年动情地预言的那样：“有一天动画片将会有深度感、精湛的造型、层次丰富的色彩……将会有德拉克洛瓦的灵魂、鲁本斯的魅力、戈雅的激情、米开朗基罗。最伟大的音乐家创作的视觉交响曲比声音交响曲更令人兴奋。”在创造了一个又一个票房奇迹的同时，宫崎骏无疑也应验了这个预言。他用作品启发一代又一代年轻人思考人类与自然的命运，体会友情、亲情和青春的爱情，懂得成长和坚持；他的作品也让我们感受到了精致优美的画风和天马行空的想象力。每个细节的美丽和创造力的神奇境界。奥尔德里奇说：“客观事物分为两种：物质对象和审美对象。同一事物能否成为审美对象，取决于该事物本身的特征。事物的这些基本特征决定了感知主体如何采取一种方式。”感知（观察的方式或理解的方式）。如果一个事物的基本特征使主体采取某种方式来认识它，那么这个事物就会作为审美对象而存在。相反，相应的观察方式就是物质存在。 “宫崎骏的动画受到了人们的广泛赞誉，激励了一代又一代的青少年，它给人们带来了太多的感悟和敬佩，这完全符合审美对象的特点。而且，他的作品的广泛接受，为激发人们的灵感提供了绝佳的机会。”学生的审美兴趣和深入解读，为作品的审美情趣打下了坚实的基础。
3、以动漫艺术作为公共艺术课程的教学载体具有积极的社会学意义
1. 评价体系和学术标准
20世纪90年代中期以来，艺术研究领域出现了一些新趋势。改革开放之初十分盛行、在“方法热”和“文化热”时期备受关注的宏观研究，逐渐失去了至高无上的学术地位。随着社会学和人类学研究方法的不断进步，社会学和人类学的研究方法越来越受到学术界的重视。其重要标志之一是多项个案实地调查结果得以发表并得到学术界的广泛认可。从某种意义上说，它可以被视为艺术研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法对艺术研究领域的介入，使得相当多的学者尝试采用社会学和人类学研究领域十分重视的田野研究方法来考察艺术现象。这种方法上的改变对中国当代艺术具有重要意义。科学研究具有深远的意义。
二战以来，文化批评成为人文社会科学领域引人注目的学术热点。文化人类学、社会学领域诸多重要跨文化研究成果的发表，让以往的人文社会科学研究观点受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术研究的影响，必然导致艺术研究学术和文化视角的转变。我将在下一节中讨论这一理论上最有价值的变化。我在这里首先想讨论的是现代社会学和人类学研究方法的介入。其意义不仅限于文化层面研究视角的转变。也可能会给中国艺术研究领域带来另外两个方面可能的变化甚至影响。
首先，可能导致当前中国艺术研究领域的研究焦点和研究成果的价值评价体系发生根本性变化。
学术研究的价值取向受到教育制度以及教育制度决定的研究者的知识谱系的影响。由于历史原因，中国现代艺术研究历来比较注重理论探讨。通过苏俄传入、源于德国古典哲学思想路径的马克思主义，以及以德国古典哲学本身为背景的知识和思维方法，长期以来占据了包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域。 。因此，符合这一理论背景的艺术本体论研究和以概念、范畴为核心的抽象理论讨论与分析，长期以来一直是艺术研究领域最流行的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批评，对具体对象的个案、实证研究被置于次要地位。这种研究取向既是基于西方学术发展不同趋势的选择，也包含了中国传统思维方式对当代艺术研究的影响，以及在中国学术中占据主导地位的整体性、形而上学的研究方向。传统。 ，与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中显然受到了压制，而清代成就卓著的“普学”也被后来的学术史家解读为“小学”。从明朝到清朝的过渡。汉代的知识分子逃避严酷的现实，消极地反抗清朝的统治者。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条逐渐失去了独断性地位。然而，整个教育体系和学术研究群体知识体系的变革不可能同时完成。因此，学术研究基本趋势的转变会呈现出明显的滞后现象；更重要的是，正是因为改革开放之初，理论界需要新的思想资源来突破苏联旧教条的束缚，观念和理论层面的创新就显得尤为重要。因此，大量注重概念和理论讨论的研究文献的出现也是时代的要求。遗憾的是，新的艺术观念和理论缺乏实证研究的支持，无法真正完成拓展观念和理论的历史任务。整个国家的艺术科学研究水平并不会因为观念和理论的更新而得到明显的提高。
以1999年至今三年的戏剧研究为例。据我不完全统计，近三年的戏剧研究文献中，基础理论、范畴、规律的研究竟然占据了相当大的份量。它在所有戏剧研究文献中发挥着重要作用。约占已发表研究论文的1/3。对戏剧的基本特征、基本理论和普遍规律的讨论并非不重要，但学术界投入如此大的精力进行这种纯粹的理论讨论，不能算是正常现象。更耐人寻味的现象是，参与这种讨论的人并非不重要。从事基础研究的学者大多分布在中小城市或非专业研究单位，不具备掌握研究资料和信息的优势。诚然，戏剧研究领域不乏历史研究和具体作家作品的研究。不过，撇开历史研究不谈，这类研究主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的探讨，当然也包括一些群体研究或类型研究。在研究中，“讨论”部分比“陈述”部分更受关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿的研究受到较多关注。在中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最重要的案例研究是曹禺和莎士比亚的研究。关于这两位剧作家及其作品的研究几乎没有。它是对同一领域其他剧作家及其作品的研究的总和。然而，在对这些重要剧作家的研究中，包括关汉卿的研究中，对剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的分析和讨论占据了最大的份量。对这些重要剧作家的研究并不排除包含一定个人独特见解的优秀论文和讨论。超过0%的论文和论文作者无法提供任何新的材料，尤其是现有文献之外的材料。毫不夸张地说，从“知识增长”的学术发展来看，此类研究的贡献几乎为零。通过对国际学术会议上提交论文的分析也可以得出同样的结论。国内学者与国外学者在论文选题上的巨大差异显而易见。
我不敢断定戏剧研究领域的这种现象可以毫无保留地延伸到整个艺术研究领域，但我相信，从整体上看，据说中国现在的艺术研究还是注重抽象和宏观方面的。 。理论研究和轻视实证、案例实证研究的学术风格，恐怕不是胡说八道。如果确实如此，那么近代社会学、人类学研究方法的兴起给了我们一个重要的启示，那就是基于案例的实证研究应该受到更多的重视，应该成为艺术研究的主体。 。只有当戏剧研究乃至整个艺术研究的重心转向实证和案例研究时，理论和观念上的突破才具有真正的意义。从这个意义上说，现代社会学、人类学方法对田野方法的重视，完全有可能使国内艺术研究转向更多地注重案例研究和实证研究，同时也给予此类研究成果更公正的评价。这样的变化无疑会逐渐导致整个研究氛围的转变。
其次，现代人类学和社会学方法的引入可能会对加强国内艺术研究的学术规范产生直接影响。
人类学和社会学研究强调案例研究和研究者直接经验的价值，但同时也强调研究过程和结果表达的规范，包括经验描述的规范。这种标准化不仅是学术积累的需要，也是让学术成果更加可信、更具有科学价值的需要。换言之，从某种意义上说，人类学和社会学研究正在通过自我调节而向自然科学靠拢。这一研究方向对于中国当前艺术研究的重要性是不可忽视的。
中国的艺术研究分为两个重要的群体。除了高等院校的一批学者外，文化部门所属的艺术研究机构中还有更大的一批学者。以戏剧研究为例，后者群体明显大于前者，且由于与戏剧创作、表演有更多实际接触，因此在经验实证研究方面具有明显优势。但不可否认的是，这个被习近平称为“前海学派”的学术团体长期以来一直专注于戏剧艺术的实践。虽然它的优势在于更注重实证研究，拥有许多第一手的宝贵学术资源，他们非常重视艺术的当代性，但由于对学术规范重视不够，很难得到学术规范的认可。他们应该得到学术界的认可。多年来，数百名国外人类学、社会学领域知名或尚不知名的学者来到中国。在与这个群体接触和交流的过程中，他们受益匪浅。文化部门的很多学者花费了多年的时间，研究成果反而要经过海外学者的转述，才能被外界和主流学术界所认知。究其原因，正是因为“前海学派”在研究的规范性和成果呈现方面存在明显缺陷。也就是说，实证研究以及对经验本身的感性描述只有通过规范、理性的方法呈现出来，才具有足够的学术意义，才能得到主流学术界的认可，才能充分展现其学术价值。
因此，借鉴人类学、社会学的田野方法，特别是人类学、社会学家进行田野研究时所遵循的学术规范，将有效弥补“前海学派”学者的学术研究短板。弱点使得这个学术研究群体掌握的大量感性和经验材料通过更多的渠道进入当代主流学术界的范围，从而改变了艺术研究的焦点。因此，对于中国艺术研究来说，进一步重视学术水准，将使被称为“前海学派”的研究群体迅速提高研究成果的水平，这将对中国艺术研究产生深远的影响。
2. 研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最大的学术影响是它在文化层面可能带来的研究视角的变化。
中国现代艺术的研究大致始于20世纪初。与其他人文学科研究一样，不可否认的是，它受到了西方学术的刺激和影响。在这个影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术研究领域留下了鲜明的印记，其中西方研究视角就是一个重要方面。总之，由于西方人文学科主要是在欧洲文化传统的基础上发展起来的，是为了解决欧洲社会遇到的问题而发展的，随着西方在世界范围内的迅速扩张，它自觉不自觉地呈现出一种以欧洲为中心的世界观。这种以欧洲为中心、带有鲜明西方风味的人文思想，不能不在中国艺术研究领域留下痕迹。人们在研究和批评中国本土艺术时，往往只是照搬西方人惯用的艺术标准，比如用西方音乐体系来评价中国本土音乐，用西方戏剧理论来解释中国戏剧，并试图用它来改造”。落后”的中国当地人。戏剧、将油画教学体系运用到中国画教学中等等。这样的现象在很多艺术领域都存在。换言之，西方较为成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术研究的现代转型过程中发挥了关键作用，但这种整体植入的结果与中国本土艺术之间的距离以及中国人的情感经历始终是一个无法回避的症结。
现代人类学、社会学研究方法的引入，为我们走出了这个症结。
现代人类学和社会学研究带给我们的不仅仅是简单的田野方法，还包括文化多样性这一至关重要的概念。尽管人类学和社会学的起源带有强烈的欧洲中心论，但二战后，特别是20世纪60年代以后，文化多元化的概念逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想。从某种意义上说，上面说过，这两个原本受欧洲中心文化观影响最严重的研究领域，现在已经成为对欧洲中心文化观影响最猛烈的领域，也成为最坚决推动的领域。文化多元化并消除欧洲中心主义。学术领域。这种思维方法的转变对田野研究产生了深远的影响，而这种非常符合当代世界潮流的学术方法的引入，对于后发达国家来说尤其重要，因为越是后发达国家，他们越需要接受文化多样性的概念。消除文化自卑感，正视当地文化传统价值。因此，在现代人类学和社会学研究领域，田野研究者不再像摩尔根时代的学者那样，对人类童年抱有一种文化优越感，将非西方社会视为人类文明发展的早期阶段。更加客观地了解不同民族、不同文化圈的传统和现实差异，才能在此基础上更好地解释各自的历史和现实，相互理解、相互尊重。这种研究方法在跨文化研究中的重要性不言而喻。
除了西方中心主义视角之外，中国艺术研究领域多年来还有一个研究视角尚未得到学术界的重视，那就是过于贵族化的艺术观仍然占据着核心地位。 。
文化多元化的概念不仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能用同一标准来衡量和评价，还隐含着另一种更为平民化的文化思想，即不能利用研究者的个人利益。他们的教育是衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家将关注焦点从长期享有文化特权的上层阶级转移到更广泛的草根阶层时，也伴随着思维模式的变化。事实使人们更加清醒地认识到，不同地域的人们在长期生活在一起形成的价值观念体系虽然会有很大差异，但各有其合理性；他们独特的生活方式只能通过自己的价值体系来体现，才能得到真正有意义的解释。在艺术领域尤其如此。艺术本质上意味着人们交流和表达情感的特殊方式。不同民族、不同阶层的人们都有自己的情感交流和表达方式。在这个生活和文化圈子里，他们往往是最重要的。有效的。因此，歧视和改造草根民间的艺术、趣味和审美活动，强行宣扬一小部分精神贵族自以为是的艺术观点和审美情趣，是现代人类学和社会学研究的大忌。
在中国艺术领域，这种文化贵族心态随处可见。比如，我们完全有理由强烈质疑人们早已习惯的“彩凤”一词。确实，如果说百年来的中国艺术创作和研究对于具有鲜明地域色彩的民间艺术活动并非漠不关心，那么也很难否认创作和研究者往往以“收藏”的态度来关注它们。风格”和民间艺术活动研究。人们习惯使用“彩凤”一词，但它清楚地揭示了两方面的信息。从历史上看，“集体”体系早在秦汉时期就已基本形成。它隐含着官方与民间的二元化、官方主导的文化价值观。从实践角度看，“集风”是指艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的本质是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动的一种非常功利的利用。确实如此，尤其是近几十年来，具有鲜明地域色彩的非主流、非主流民间艺术不断涌现。其艺术风格和优秀的艺术作品往往被主流艺术作为创作素材。回顾近几十年来的艺术史，我们会发现许多具有全球影响力的优秀作品都是用西化、文人手法来处理本土民间艺术。元素产品。然而，民间艺术活动在被广泛用作创作素材并被掠夺性开发的同时，其本身仍然被视为落后、原始、粗犷，必须按照精英文化的模式进行改造。具有艺术价值的物品。
抱着“收藏风格”心态从事地方民间艺术研究的学者自觉不自觉地忽视了物品本身的独立存在和内在的文化价值。因此，研究人员就成了专门从事好奇心的游客。他们对民间艺术品的关注仅限于它们与“我们的”艺术活动的差异，他们并不真正关心这种艺术对生活在其中和创作它们的人们的影响。它有什么价值和意义？从现代人类学和社会学的角度来看，我们应该更加致力于探索不同的艺术风格、不同的生活方式、不同的伦理风俗对其主体本身的价值和意义，并致力于在本土环境中这些独特的艺术和生活，还原其内涵。这种研究可以超越官方、贵族“收藏风格”的文化心态，获得真正具有文化价值的民间艺术研究成果。
因此，中国当下的艺术研究迫切需要借鉴现代人类学、社会学研究的田野方法，摒弃西方中心主义、贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三个例子：路演
如果我们的艺术研究能够更加注重现代人类学、社会学方法的借鉴和引入，尤其是欧洲中心主义和贵族文化观的彻底改变，那么，很多艺术现象的研究和评价就有可能。发生了根本性的变化。在我的研究领域，有一个非常有代表性的例子可以用来说明研究视角转变的影响，那就是台州剧团大量演出的芦头戏（或纲目戏、木表戏）。研究和评估。
近几十年来，戏剧研究领域几乎没有对芦头戏的研究。然而，在20世纪50年代之前，芦头戏可以说是中国戏剧最重要的表演形式。它的历史可以追溯到戏剧的起源。时代。芦头戏之所以长期被戏剧研究者忽视，是因为它在20世纪50年代初期受到批评，成为自上而下的“戏剧改革”的主要对象之一。至于对鹿头溪的批评，其理论背景值得深思。
对公路戏的批评不是基于艺术的原因，而是基于娱乐的原因。一直被认为是一种粗犷、原始、简单的表演方式。然而，它并没有像同时期其他更为粗犷、原始、朴素的民间艺术那样受到尊重。它从一开始就被视为一种创作方法。变形的材料和物体。直到现在，在大多数当代戏剧史学家看来，对鹿头戏的批判甚至抛弃仍然被视为历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学、社会学的研究思路重新探寻芦头戏的存在和意义时，我们就会清晰地看到，芦头戏这种有着几千年传统的戏剧方式，之所以受到普遍的重视，受到批评和普遍抛弃，正是因为西方化、贵族化的文化视角长期统治着艺术领域。
芦头戏之所以在20世纪50年代初期广受诟病，首先是因为主持“戏改”工作的政府官员主要是一群西化程度比较高的知识分子，他们经常接触甚至直接接触戏曲。参与戏剧创作和研究。排除意识形态因素，从某种意义上来说，“戏剧改革”可以简单地说就是用西方的、戏剧的观念，居高临下地改造中国本土的戏剧。像芦头戏这样具有浓郁乡土气息的传统戏剧表演方式，与这些知识分子所接受的戏剧模式完全不符。被拒绝也是可以理解的。其次，芦头戏的表演方式被后来的国营或准国营戏剧表演团体所抛弃。还有一个因素，那就是衡量艺术的标准早已由在传统诗歌基础上培养出来的文人来确定。传统文人虽然最终接受了元剧和明清传奇，但仍然无法完全包容昆曲以外的各种“花”戏类型。同时，他们也很难充分认识极具创造性的民间口头文学的价值。文人品味在中国戏剧领域的主导地位并没有因20世纪50年代社会的快速变革而真正改变。相反，由于剧团的国有化，它在制度层面得到了普遍认可。因此，无论从文学性还是音乐性上来说，它都是非常重要的。街头剧很难完全符合文人的口味，所以不得不被拒绝。
由此可见，如果说上个世纪的艺术研究受到了欧化和贵族化两种文化偏见的影响，那么芦头戏的经历作为样本就有了难得而深刻的性质。芦头戏之所以遭受自上而下的批评和抛弃，正是因为同时受到两面夹击。更值得思考的是，正如我在《草根的力量》书中所描述的那样，芦头戏仍然是台州戏班最重要的表演方式，但这种继承了当地文化传统的表演方式却能够之所以延续至今，并不是因为芦头戏表演中大量的即兴表演在戏剧层面所能提供的非凡生命力，特定情境与表演者个人创作之间的巧妙与平衡，即兴表演模式隐藏在其中。演员之间、演员与乐队之间的互动和内心张力，其实是因为在本土戏剧市场，剧团最适合这样的表演方式运作；而由于近几十年来戏剧事业的快速发展，路头戏受到了打压，而在那些受主流意识形态影响比较明显的民间剧团中，路头戏的表演方式也在被放弃。
对于公路戏的艺术魅力，我在书中做了初步的探讨，今后会做进一步的研究。这里我只是想通过它的经历来说明，破除欧洲中心论和文化贵族偏见对于中国当前的艺术发展和艺术研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，才能公正评价芦头戏的艺术价值；此外，可能还有更多的艺术现象需要从多元文化的角度重新审视、重新评价。
需要注意的四个问题
实地考察只是一种方法。田野研究虽然蕴含着现代人类学、社会学独特的研究路径，但方法并不能完全取代研究。根据我个人的研究经验，即使接受田野研究的方法，艺术领域的田野研究仍然存在很多需要注意的问题。
艺术研究领域方法的研究目标之一是考察艺术活动在特定文化环境中的自然生成和发展。当然，物体的特性在与外界不断交互的过程中总会频繁发生变化。但这样的变化在很大程度上可能仍然是自然演化，是由巨大的、不可抗拒的外力影响造成的。变化，质的差异。我们还是以五十年来戏剧的变化为例。虽然中国的本土戏剧始终在人们审美趣味变化的背景下不断发生着各种变化，但也正是因为这种变化是在戏剧的创作和表演上。它是在主体与观众的互动中缓慢而自然地发生的，所以无论发生什么变化，都不足以背离其产生的文化土壤；然而，20世纪50年代戏剧改革的情况却完全不同，导致地方戏剧经历了一场剧变的转变过程，观众甚至剧团内部的创作者和表演者本身都没有话语权。因此，可以想象，中国戏剧的自然状态将不可避免地被破坏。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，最终会产生怎样的结果。它不仅给我们留下了值得铭记的教训，也给从事艺术领域研究的人留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术田野研究所面临的具体情况。就像一个多世纪以来几乎所有艺术领域一样，本土艺术在面对外来文化价值观时有着可怕的自卑感。这种文化现实要求从事艺术田野研究的研究者必须非常谨慎。艺术田野研究面临的研究对象不是无关紧要的作品，而是具体的人类行为。研究者与被研究者在社会身份、知识背景、生活环境等多方面的差异，尤其是品味的差异，处于弱势地位的民间艺人很容易了解知识与艺术的优劣。意见。当研究者从事田野工作时，他们很容易被研究对象视为强势文化的代表。因此，研究者的言行、品味很容易对被研究的人产生不可预测的影响，而这样的影响足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术的田野研究过程中，研究者在很大程度上是一个入侵者，很容易对民间艺术的脆弱和缺乏自信造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体是人类学研究的工具”，强调研究者在田野调查中要融入研究对象，观察对象及其在与对象互动过程中可能发生的变化。然而，在中国艺术研究这个特殊领域的研究中，我认为研究者应该尽可能成为一个客观的、外在的观察者，并尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的本来意义可能会受到影响。比改变它重要一百倍。 。当然，研究者对研究对象的影响是不可避免的，但只是清醒地认识到这种影响可能造成的负面影响，并有意识地尽可能将自己的影响降到最低。这无疑是艺术研究的领域。从事研究工作必须遵守的职业道德。
其次，我希望强调艺术田野研究作为艺术研究的价值。虽然我们可以借鉴人类学、社会学的田野研究方法，但这种研究应该针对艺术，而不仅仅是人类学或社会学。社会学的。更直接地说，利用人类学、社会学的方法来从事艺术研究应该是研究的重点。
每个学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科有不同的侧重点。因此，当人类学和社会学的田野方法被引入到艺术研究领域时，人类学和社会学所关注的是那些很容易同时被带入艺术研究过程的问题；换句话说，研究者的关注点可能会发生转移，也许那些从艺术角度来看非常重要的问题会被忽视。这样，研究很容易演变成对艺术和艺术活动的人类学或社会学研究，而不是对艺术的研究。当然，人类学和社会学的研究仍然有它的价值和意义，但它的价值和意义属于人类学和社会学。坦率地说，无论这种研究有多么有价值、多么有意义，它都不是艺术研究。它不能取代艺术研究，也不能帮助我们解决艺术领域最关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
1927年，在国民政府大学院院长蔡元培等人的支持下，中国近代著名的音乐教育家肖友梅，创建了我国近代第一所部级音乐高等学府，上海国立音乐院（后改名为国立音专），上海国立音乐院是我国近代声乐教育史方面唯一的中国自办音乐院校，在中国近代音乐史上具有里程碑的意义。在中国近现代音乐史上，许多著名的声乐教育家都毕业于该校，上海国立音乐院建院初期，蔡元培亲自兼任院长，帮助肖友梅主持该院的初期组建工作。1928年以后，肖友梅才亲自担任院长、院长。肖友梅担任院长以后，亲自督导声乐教育工作，在当时，上海国立音乐院聘请了许多中、外著名的顶级声乐教师，在声乐教学方面，成绩斐然。1928年，萧友梅找到周淑安，希望她能担任学院的音乐教导主任，在萧友梅的诚意聘请之下，周淑安欣然应允。当时，学院的小提琴组、钢琴组主任都是外国人担任，由一位中国女性来担任声乐组主任，大大出乎别人的预料，周淑安的名声，在学院产生了很大的轰动，引起了众多学生以及老师的关注。周淑安上任声乐组主任后，不负众望，以渊博的学识，旺盛的精力以及极大的工作热情，超负荷地工作着。周淑安工作积极，一丝不苟，她除了教声乐主科外，还指导学生视唱练耳学习，同时，在举办音乐会时，还担任合唱指挥。除此之外，周淑安还出任学校的音乐联系指导，为了提高学生的音乐水平，在学生进行音乐表演时，周淑安还主动为学生做音乐伴奏。在很多音乐会的比赛场合，都会看到周淑安伴奏的身影。周淑安的精心教学，开阔了学生的艺术视野，充实了学生们的学习内容，学生可以从不同角度、不同视野，了解声乐艺术作品，她的辛勤劳动，不仅增强了学生们学习声乐的兴趣，还大大提高了学生们对声乐的理解能力。周淑安不仅注重教学，还注重理论研究，在学贯中西的基础上，周淑安还悉心研究传统戏曲，认真学习民族戏曲的美学原则，在教学过程中，她仔细研究民族戏曲的特殊表现手法，追求声乐艺术的民族艺术气韵和中国艺术意境。她诲人不倦的育人精神，获得了众多学生的赞誉，也为她赢得了良师的美名。对于学生音乐天赋的挖掘方面，周淑安也有着独到的见解，她知道怎样挖掘学生的音乐潜力，在教学过程中，周淑安不仅认真负责，还善于循循善诱、因材施教。她对每个学生的学习状况都了如指掌，学生中谁的声音太粗，谁的鼻音太重，谁音调不准，谁又容易跑调，周淑安都心知肚明，她根据学生的自身特点，有针对性地进行指导，主动挖掘学生音乐天赋，为每位学生规划不同的音乐学习计划。她耐心地为每一位同学指点迷津，不断提高学生们的音乐素养。周淑安自身的天然音质不算美，并且声乐教学时的音量也不够饱满，但是，她能够坚持刻苦训练，弥补自身先天之不足，同时，加上她掌握相当丰富的文献资料，对音乐的深刻理解，还是在声乐艺术教学中，做出了突出的成绩。周淑安教的许多学生，都有一个共同的优点，就是吐音咬字十分清楚。周淑安的教学十分严谨，她一直用科学态度对待声乐艺术，就算是演唱外国歌曲，也是一丝不苟“，以字行腔”，她坚持“以字行腔”的教学原则，连外籍教师都赞赏不已。
二、周淑安对中国现代声乐发展的影响
周淑安不仅具有极高的敬业精神，而且爱生如子，体恤自己的学生。其中，著名音乐家胡然先生以及女歌唱家、音乐教育家唐荣枚先生都曾经受到周淑安的关心和照顾。胡然先生自幼喜欢音乐，学习用功，但是家境困难，为了节省车费，胡然先生每天都要徒步上学，但是他的家离学校很远，即使坐车还要半个小时，周淑安了解到这一情况后，为胡然买了一个季度的车票。而这个票钱相当于周淑安一个月的工资，后来，音乐学院聘请到俄国籍男低音歌唱家苏石林担任声乐老师，周淑安立即领着胡然先生去见苏石林，她以学生前途为重，让胡然转到苏石林班上继续学习，而正是这次机会，造就了胡然先生成为我国近代音乐界的男高音歌唱家，并且胡然先生继承了周淑安的教育思想，创建了湖南音乐专科学院，成为了著名的音乐教育家。周淑安重点体恤的学生中，还有一位名叫唐荣枚的学生，周淑安了解到唐荣枚家境清寒，交不起学费，就找到校长说明情况，申请特批唐荣枚每学期只交1/3学费，由于周淑安的精心关照，唐荣枚在学业上取得了很大的进步，后来成为著名的现代音乐艺术家、女歌唱家、音乐教育家，被称作“延安夜莺”。
艺术设计的论文一
摘 要：基于意境的红酒包装设计研究不仅是红酒品牌的诉求，也是消费者与产品之间产生情感共鸣的有效手段。本文探讨了红酒包装设计中的意境创造，分析了红酒包装和消费者心理之间的联系，总结了基于意境创造设计的红酒包装设计方法，并结合红酒之都--意大利知名红酒品牌实例，对其设计理念进行阐述，并从风土人情、人文情怀等方面展开，分析意境表现策略，指出创造意境的红酒包装才能给消费者留下深刻的印象，引起情感共鸣，延伸品牌记忆。
关键词：红酒、包装设计、意境。
一、前 言。
社会经济不断发展，市场竞争越来越激烈，消费者的消费观也发生了巨大的变化。红酒在很多消费者心目中代表的是高雅时尚的生活品味，是聚会、用餐、庆祝、思考时的“好伴侣”,同时也是对健康生活的追求。对于红酒而言已经不仅仅是追求单一的包装识别，更希望从红酒的包装中获取一定的情感体验[1].
虽然红酒在世界上已存在千百年之久，在我国却起步的相对较晚，但是随着人民的生活水平逐步提高，红酒渐渐地开始频繁出现在中国人的餐桌上，国内几大红酒品牌：张裕、长城、香格里拉红酒等，都经营得相当不错。由于红酒产业的迅猛发展，企业对包装的要求也随之上升。但在之后的发展中，或是追求过度繁杂的包装，或是借鉴别的公司的设计，所以往往市面上的红酒包装都很相似[2].缺乏红酒文化的传递，也缺乏品牌个性，当前的红酒包装在设计上缺乏意境美感，其主题无法通过包装向消费者传递，因此难以产生情感共鸣。针对这个问题，红酒的包装设计必须紧紧围绕产品的主题思想，针对不同群体的消费特征开展创意设计，使得消费者能够在作品中感受到品牌的深刻韵味，获得情感共鸣。红酒包装的意境设计，是提升红酒品牌价值的重要途径。
二、红酒包装意境和消费者心理的需求。
包装设计的意境，是利用色彩、文字、图像等要素，从视觉上进行巧妙的组合与编排，结合相关的包装材料，在有限的艺术形态中承载情感，赋予消费者无限的想象，体会其中的蕴含，达到视觉和情感交流的统一[3].
意境构成于静止的物象，而在包装设计中，通过特定的艺术加工赋予物象以象征意义，从而打破艺术时空的界限，赋予消费者再想象的空间[4-6].在红酒的包装设计中，意境的成功塑造能够抓住消费者的视觉印象，启发消费者进行想象，从中获得精神共鸣，产生深刻记忆，从而提高产品的品牌认知度。
（一）红酒包装与消费者情感再现。
情感再现，指的是当接触特定的事物时所引起的情感共鸣回忆。在商品经济中，包装的存在意义是吸引消费者，而在客观上，消费都来自于消费者的需求，这就要求包装要能引起消费者的购买欲望。在感性层面，消费者的消费行为也是为了特定情感的满足而发生的。当消费者在商品包装上看到某些特定的事物时，将会对过往的事情进行回忆[6].
唤起情感记忆的包装具有非常强的针对性，因此需要设计者针对不同年龄不同阶层等多种因素进行考虑，以此为导向设计各类极具情感特色的包装[5-7].
除此之外，当消费者遇到和以前消费产品相似的商品时，也会产生一定的情感再现，并且从中获取归属感。这一情感再现是由消费习惯带来的，消费者会根据自身身份去选择相应的商品从而获取自我认可。这种现象在红酒包装设计中更是明显，因此一些商家在红酒包装设计上往往会注重气质和身份的匹配，抓住消费者的心理特征进行特点的包装，回归人文精神，将设计思想和人类情感相结合，从设计之中揉入情感期许，从而使得消费者能够在包装设计中产生情感共鸣[6].可见，消费者的情感是红酒包装意境的源泉。
（二）红酒包装与消费者情感期许。
情感期许指的是对美好事物在心理上的诉求。在红酒包装中，如果设计的元素能够被赋予一定的情感寄托，则可以给消费者带来一定的情感期许，比如悠久的历史文化情感对于中国人而言一般都贯穿于中华民族悠久的历史文化之中，通过一定的艺术形式进行表达，同时又具备一定的现代包装特征。然而，这种情感又不仅仅局限于中国人，这对于全世界人类都是共通的。红酒包装蕴含的文化传统艺术元素，反映的就是当地人民的情感期许。这种文化元素是生活的语言，也是艺术的语言，更是传递人们情感的语言。在红酒包装设计中融入情感，是实现设计者和消费者之间心灵情感沟通的重要桥梁[9-10].
三、基于意境设计的“意式”红酒包装设计。
意大利是欧洲最早得到葡萄酒种植技术的国家之一，对于意大利人来说，喝酒是生活的一部分，也正因为如此，意大利人在设计其包装的时候，总是倾注了无限的情感。每一次与酒庄的庄主深入地交谈，都会被其包装背后的故事深深感动。
（一）风土人情的意境表现。
每个感情细腻的人都有着浓厚的乡土情怀，拥有当地风土人情的包装可以引起人们的情感共鸣和丰富的联想，从而满足消费者的情感期许。设计包装时，设计师应当注重作品的暗含的意蕴，更加注重作品思想的表达，利用人们普遍拥有的乡土情怀来设计酒标，打破静态的形式，给消费者创造二次想象[11].
cupano酒庄的酒标是庄主夫人自己设计的，酒标中的树是柏树，是最常见的托斯卡纳大区的树种，设计师觉得红色代表的是她内心，如熊熊烈火烈般对乡土以及葡萄酒事业的热爱。
Duemani酒庄旨在创造纯天然的葡萄酒，酒庄的酒除了葡萄以外，还分别加入了不同的植物，这也是设计酒标的源泉。设计者采用将大自然景物抽象化的方式来完成设计，圆形的点就是代表葡萄与那些植物，不同植物由不同的颜色来区分，比如altrovino中加入了蓝莓、咖啡豆、黑樱桃等，分别代表蓝色、咖啡色、棕红色等设计元素就是酿酒用的水果的颜色，代表的就是大自然的颜色。酒庄的宗旨就是亲近大自然，它们使用大自然野生的水果酿造的葡萄酒，每一款酒都拥有无与伦比的口感。酒标的设计相当直接地表明了设计者的意图，利用风土人情 以承载人们对大自然的敬畏与情感期许，与消费者之间搭建起了沟通的桥梁。
Domini castellare di castellina酒庄崇尚自然，不使用除草剂和杀虫剂，让葡萄保持最天然的味道。如果喷除草剂和杀虫剂，那么前来啄食葡萄的鸟很容易中毒死亡，酒庄用这些鸟的图画放在红酒瓶上，就是想让大家知道，酒庄从来不使用除草剂和杀虫剂。
（二）人文情怀的意境表现。
包装设计中，利用具有深刻意义或比喻意义的图形，可以让消费者引起无限联想，人文情怀则是其中的一个表现方式。拥有象征意义的形象，可以使包装充满活力与感染力。
意大利chianti classico酿酒协会的标志是一只黑公鸡，这个标志的产生来源于一个故事：在中世纪的时候，佛罗伦萨和锡耶纳两个城邦连年征战，chianti处在两个城邦之间，最后大家都厌倦了战争，于是想出各派一名骑手在清晨鸡鸣之时，从各自的城邦出发，二人相遇的地方就是两座城池的新分界线的方法来决定chianti的归属权。最后成功将chianti纳入囊中的佛罗伦萨选择的是一只黑公鸡。于是人们为了纪念这段历史，选择了黑公鸡的形象来作为chianti产区红酒的标志。意大利人钟爱他们的历史文化，并引以为自豪，历史故事在红酒包装中的运用不在少数，chianti就是典型的一种设计。现在这只黑公鸡简直成为了chianti的代言，chianti红酒在意大利可是数一数二的，是品质的保证[12].
在包装设计中，给予图形具体形象并加以象征意义的作品更加可以吸引消费者，历史文化对于全世界的人来说都十分的重要，每个地方都有属于自己的过去，而这个“过去”,正是消费者与产品包装之间的搭桥者。正如人们在欧洲旅游的时候往往会先关注一个地方的历史背景，红酒对于消费者来说，就是酒中的“欧洲”,那么优雅高贵，想要让人对它背后的人文故事一探究竟。Teatro Latino公司设计包装的方法就是利用各地的地方文化。正如伟大的哲学家黑格尔所说，每个艺术作品都属于他的时代与民族，将民族文化、地域特色、神话传说运用在包装中，可以在吸引购买者的同时，创造一个文化意境，让远在他乡的人们，也可以体会到浓浓的乡土气息。
来自普利亚大区着名的salento（圣莱托）的红酒，图标上的小屋子来自alberobello.阿尔贝罗贝洛于1996年成为世界文化遗产，这个小镇所有房子的屋顶都是尖尖的圆锥型，每一年有大量的游客前往阿尔贝罗贝洛，就是为了观看这些有特色的屋顶。可以说这里的屋顶就象征着alberobello.而来自西西里地区--意大利最南部的岛屿的红酒“Nero davola”，这款酒充满了西西里风情，热情洋溢，其酒标是polifemo波吕斐摩斯，可以说独眼巨人的形象很能衬托出西西里的文化风情。可见，意大利的红酒包装非常注重文化的传播，善于挖掘人们心中一些美好的记忆，用包装打动受众心灵最柔软、最能引起情感共鸣的深处。
四、结 语。
通过分析意大利红酒包装的特性，我们得出了一个结论：有时候一款好的红酒包装不需要设计师费尽心思地去创造高等的感觉，对于喝红酒的消费者来说，或许意境才是最重要的。这意境，也许是对乡土的深深眷恋，是对大自然美丽风光的沉醉，亦或是对浓厚历史的无限敬意，在红酒包装中融入情感意境，能够引起消费者的情感共鸣，从而能够提高红酒的品牌认知度，提升市场份额。一个具有意境的包装设计满足了现代人对于美好生活向往的需求，能够走进消费者的内心，带动每一丝情绪。创设具有意境的红酒包装，是对美的追求，也是对消费者精神的关怀，是提升品牌认知度的有效手段。
参考文献：
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艺术设计的论文二
一、展示空间艺术的概念
展示空间艺术就是以空间环境艺术为中心，以体现一定主题或展示一定物品为目的的独立的综合艺术形式。
二、展示空间的特点
1.空间特征
展示空间包括广义的空间和狭义的空间。广义的空间泛指整个艺术实体得以存在的无形空间条件，它虽然看不见摸不着，但是可以从展示空间艺术表现的平面和立体的效果中提取二维、三维的空间概念。狭义的空间就是艺术实体所在的建筑空间，对其进行设计是展示空间艺术设计的主要内容。
2.时间特征
展示空间艺术随着时间的变化而呈现出相应的变化。展示空间的存在与其所展示的产品的特性关系密切，时间的流逝会造成产品的变化，进而影响展示空间的变化。
3.流动特征
展示空间的流动特征在于其动态性和节奏。虽然借助机械使空间和存在于空间中的产品发生运动并不是展示空间艺术设计的表现手法，但展示空间的流动性可以让观众更好地欣赏空间中的产品。展示空间是否具有流畅性和鲜明的节奏感是衡量展示空间艺术设计优秀与否的标准之一。
三、展示空间艺术设计的方法
1.展示空间节奏设计
展示空间的流动性特点决定了在进行展示空间艺术设计时，考虑其节奏十分重要。展示空间中体现出来的动态变化和排布序列的变化，虽然乍看之下处于静止的状态，但艺术的表现总是随着观察者的变化而变化，所以设计者在进行展示空间艺术设计时，必须考虑观察者在艺术作品中的创造。在展示空间中，观者处在很多艺术作品之间，并随着它们运动，艺术作品也发生相对动态的变化，节奏感就相应地在这种运动和动态变化中显示出来。在展示空间艺术设计过程中，设计者必须考虑观者动态的观察效果和观察路线的不确定性，并从观赏路线的处理中把握整体的节奏感。为此可以借鉴我国传统空间艺术中情景交融的表现手法，从而调动观者的情感，从抑扬顿挫、流畅优雅的空间节奏中体现展示空间艺术的情感内涵。
2.以人为本
展示空间具有宣传意味，宣传意味着作品与观者的互动。展示空间中的艺术作品也只有在与观者的互动过程中，才能展现自身具体的艺术形式，其艺术价值才能得到体现。因此，以人为本的设计理念是展示空间艺术设计所必须注重的。设计者要考虑到观者是展示空间艺术设计的感受对象，从观者的需求入手进行艺术设计，通过运用合情合理的表现手法，使观者能够体会到新奇，又可以迅速理解设计师的设计思想。以人为本还体现在运用丰富的艺术表现形式上，凡是能够对人的味觉、嗅觉、听觉、视觉和触觉进行刺激的，都可以作为展示空间艺术设计的手段。
3.安全性设计
展示空间具有开放性和参与性，需要各类仪器设备的辅助，存在一定的安全隐患，因此在设计的时候，设计者要考虑增强展示空间的安全性。如，对于某些具有安全隐患的设备进行隔绝和防护，对于相对危险区域设置一定的危险区域标识，采取一定的安全防护措施，准备一定的危机应急预案，这些都需要设计者在设计时仔细考虑。
4.空间的有效性利用
展示空间总是有限的，具有局限性。设计者如果盲目扩大展示空间，会使处于其中的观赏者难以在短时间内欣赏作品的美，也难以达到传播理念的目的。为此，在进行展示空间艺术设计时首先要注意充分利用空间。如，按照逻辑顺序对功能空间加以排列，使各部分空间的功能体现更加顺畅。其次要注意空间与产品的结合，并根据产品的特点安排空间的设计，注意主次关系与观者欣赏的角度，从而有效形成艺术冲击力，给观众深刻的印象。
四、展示空间艺术设计的体现
1.造型艺术的体现
造型艺术的作用在展示空间艺术设计中的体现即在于利用展示空间节奏设计，使产品的意蕴随着观者观察角度和参观路线的不同，流畅、分明地体现出来。设计者通过对观者欣赏路线的安排，使静态的空间排布形成一种动态的音乐效果，从而令造型艺术更加丰满。
2.实用艺术的体现
展示空间艺术设计的重点在于对空间布局的谋划和色彩的运用。在以人为本的艺术设计思路指导下进行展示空间艺术设计时，通常会从实用性出发，以人的需求为中心，以人体工程学为指导，使展示空间能够给人以美好的心理感受。如，安排合理的场所结构，提供便利的参观路线和清晰的空间逻辑划分，等等。这样就能够展示艺术作品的丰富内涵，给人以亲近感，使人快速、准确地理解艺术作品的内涵。
3.视觉艺术的体现
展示空间艺术无疑是视觉艺术，运用视觉表现手法是提升展示空间艺术设计感和艺术感的良好方法。如，利用一定的视觉错觉对主题墙、地板、展柜等进行一定的色彩组合等，增强展示空间的动态效果和视觉冲击力，能够给观众带来深刻的印象，使展示空间艺术的展示作用得到最大限度的发挥。
结语
展示空间的流动性和参与感是设计师必须考虑的问题，应当被作为设计重心加以重视。
参考文献：
[1]权维。基于增强现实的交互式空间艺术构成和审美体验的研究。哈尔滨工业大学硕士学位论文，2011.
[2]严胜学。空间-信息场--展示艺术设计的横断性研究。武汉理工大学硕士学位论文，2003.
摘要：古徽州地处三省交界处，人杰地灵，徽雕的产生有其必然的因素，“三雕”有着其独特的艺术价值，在研究中国文化，民间艺术和文人艺术相结合的方面很值得我们借鉴，其精湛的技艺，精美的雕刻艺术品更是国之瑰宝，世界的宝贵文化遗产。
关键词：徽州；三雕；装饰；寓意
根据史料记载，古代的徽州就在现在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西递，江西婺源一带，处在三省交界处。徽雕应用于建筑装饰上，装饰性风格具有浓烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂庙宇，园林民居的装饰的表现上，还用于室内家具的室内用品。我经常带学生去安徽江西写生考察，逐渐了解了徽雕这一门独特的雕刻艺术。
徽州的“三雕”主要指木雕、砖雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地区，盛产木材。尤其是各种木材很多，取材很方便，所以他们大量的应用于家庭院落的装修装饰，例如室内的屏风，日常使用的桌子、椅子、床、书架、书房。再次石雕之所以非常的流行，就是因为这地方黟县地处山中，周围有大量的的大理石，这种大理石叫做“黟县青”被广泛用于村子的建设建筑中，这种石头有它的独特的艺术价值，经过打磨之后，会出漂亮的线条纹理，不仅石质坚硬，而且易于雕刻，所以被大量应用。还有就是因为徽商为了光宗耀祖，他们做了一辈子的生意，回到家乡，他们用大量的财力来修建祠堂，建立自己宗族，以显示豪华富贵的家庭背景和显赫的地位。他们用了大量的财力同时也培养出大量的能工巧匠，使得他们的雕刻技艺在大量的实践中不断炉火纯青，独秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黄山脚下，皇室家族的带动和提携，加上先人的智慧古训，走出一条耕读并举，亦商亦儒，以商养儒的路子，出现大量的仕途，商道都非常通达的历史名人、达官上卿，他们赚了钱，发达了又回家乡开学堂，教育后代，他们的发展同步也带动了此地的文化发展，徽雕就是在这么一个环境下形成的，其渊源于宋代，到明代清末极为昌盛。
我们首先看木雕，其主要应用于房屋的建构和装饰，古代大多数采用木质结构建，门窗床多采用了雕刻艺术，通过这种方式来显示家庭地位。主要体现在门楼、窗户的装饰图案的地方。下面我们继续分析一下其艺术特点，刻在门上窗上的木雕形象大多线条流畅，圆润饱满，十分干净利索。线条组织和疏密节奏飞舞流动。造型上笨拙可爱，夸张变形突出特点，简洁概括突出特征。外形很整，神情自然传神，动作表情表达十分到位。寥寥几笔，栩栩如生，左顾右盼，形成经典的模式。木雕的雕刻题材，有人物，走兽，花鸟，鱼虫，楼台亭阁等。其中有很多独特的动物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鹊都进行了典型的概括，很具有代表性。另外还包括一些植物，如莲花，菊花，梅花，也进行了经典的概括特征，十分明显。木雕形象同时都进行了点、线、面的平面化的处理，极具有现代感。木雕还有一个非常重要的特点，就是经常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表长寿；莲花和芦笙放在一起表示连生贵子；石榴暗示多子多福；把铜钱和蝙蝠放在一块以为福寿双全；瓶子里插了一把扇子就是说平生要积善累德；一个小孩儿手指天空代表指日高升；三宝方天画戟代表连升三级。木雕在安徽徽州一带起到了一种日常教育的作用，在潜移默化中进行了理学教育，尤其是对于幼学启蒙十分重要。有些在题材上如渔樵耕读，福禄寿喜，一些内容上都从书里提取出来，忠孝结义，富贵吉祥，仙人菩萨，无所不包。有些讲了一个一个的故事，有些是直接把书籍里边的故事刻出来以教育后人，各种形象的雕刻都是有其特定的意义和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子图，官拜公卿，福禄双收。都是对人生幸福的完美的天伦之乐的向往。木雕的雕刻十分细腻繁复，讲究艺术美，有的讲究镂空的效果，镂空的层次很多，题材都在不同平面上内部中空，层次分明雕刻艺术十分高超。雕刻完之后，为了保护木雕，也是为了获得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩绘，使得颜色鲜亮明快，内部的形象多用金色或金箔描绘，金灿灿的光彩艳丽显得有富贵之气。木雕主要采用浮雕和透雕相结合的方法，借助于流畅的线条，简洁古朴的造型，强调了对称及富有装饰的现代趣味，徽州的木雕雕刻风格朴实粗旷，平面突出。一直到明清后期，雕刻艺术日益繁荣，家家户户都都采用木雕来装饰室内家居。
第二种是砖雕，主要应用于门头上面，门槛，起到装饰作用。显示门第的不同，家族显贵的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸显出砖面之上，一般是左右对称成双成对的形象，镶嵌在大门门头之上，大多是吉祥瑞兽，大象，蟾蜍，钱币，麒麟送子，莲花，宝鼎出祥云，蝙蝠成双对，而且砖的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。这样砖雕十分灵动柔美，砖雕各种形象的表现也十分精细流畅，形象中的各种装饰纹案，装饰感十分强烈，而且有着美好的寓意。形象造型笨拙，有福气之感。构图采用平面并行排列，形象都处在同一平面上。这样和门头飞檐组合起来，使得门面很有气派，格局不凡。
第三种是石雕。石雕的代表一就是在西递宏村镶嵌在墙上的石窗楼窗，很多有圆的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻着精美的图案，有梅兰竹菊图，吉祥瑞兽等等。还应用于其他的地方，如房屋的台柱门楼，起到装饰作用。石雕多是小型动物石雕，造型朴实，神态自然，大多是小狮子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝赐给功臣表彰大臣的，歌功颂德，雕刻艺术价值更是精湛，西递的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉庆年间，中状元后来皇帝批准在他家乡建了这座功德牌坊。以表彰他在当官的时候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它独特的魅力和价值，是牌坊和雕刻艺术的完美结合，牌坊上雕刻的吉祥瑞兽，牌坊上有四个大柱子，柱子下端都雕刻石雕大狮子，狮子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大狮子和小狮子嬉戏打闹。牌坊中部刻有仙鹤麒麟瑞兽，在牌坊上部刻有天官赐福，仙人石雕，牌坊有大量镂空石雕，极尽繁复，一般多为透雕，还有圆雕、线雕等与各种技法的并用，可称为石雕中的精品。
徽州“三雕”受到中国传统文化的影响，本身在故事题材上多为民间传说，神话典故。动物图案也多来自于民间传说，花鸟图案，吉祥图案。徽雕是中华民族民间文化与文人文化相互结合而产生的一种民间艺术。自身体现了民间艺术的特色，也充分体现了中国传统文化的载体的演变和发展变化，是中华民族民间艺人的艺术才华的表现。也是中华民族的优秀传统的体现，是中国民间艺术的瑰宝，也是中国雕塑史上的具有代表性的作品，值得我们很好的研究和发掘，以便我们把它传承下去，让我们的子孙后代知晓我们传统文化的精湛和伟大。
一、艺术概念的分析
以上我们了解了什么是商品，那我们现在来来了解一下什么是艺术。艺术（art）一词源自於拉丁语：ars，意为「技巧.我们将“艺术”定义为人类通过借助特殊的物质材料与工具，运用一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象的相互作用下，进行的充满激情与活力的创造性劳动。可以说它是一种精神文化的创造行为，是人的意识形态和生产形态的有机结合体.艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：美术（绘画、设计、雕塑、建筑）、音乐（声乐、器乐、舞蹈）、播音主持、表演、戏剧等都是属于艺术类的，艺术类形态有很多很多。主要分为静态艺术和动态艺术两大类别。依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术三种。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术也是一种视觉艺术。
二、商品和艺术的关系以及举例论证艺术是否是商品
以上我们探讨了什么是商品和艺术，那接下来我们探讨一下两者有什么关系。那么艺术是商品吗？在上面条件下艺术会成为商品？随着经济的发展，人们不断追求精神生活，艺术离我们也就越来越近了，如影视艺术，由于人们经济水平增长，购买电视的能力就增长了，从而促进了影视的发展，这是一个循环作用的过程。艺术也只有达到商品化，才能满足更高品位和更多的形式的要求。其实艺术的商品化是社会发展的必然趋势。从经济学和哲学的角度来看，艺术的商品化与经济发展的关系来探讨，可以这样的说，社会的经济的发展是艺术商品化的基础，并促进了艺术产业的繁荣，同时艺术商品化又促进了社会经济的发展并服务于经济。不是所有的艺术品都会成为商品，它是由条件的。艺术品也是劳动产物，要想成为商品就要符合商品的特征。首先这件艺术品是劳动产品，是有价值的。比如它可以满足买者的精神需要，有可供观赏陶冶情操的功能，其次是主人和卖者要进行交换，没有交换这个条件也不能成为商品。双方的意愿也很重要，只有买者想买，卖者想卖，当意愿达到共同的时候才得以实现。对于绘画艺术而言，自己的画作要想成为商品，就要拿出来交换。那么就会出现一个问题，在哪里进行交换呢？“画廊”这个词频繁出现在我们的视线中，这个词和市场经济有着不可分割的关系，没有市场经济，画廊便失去了建立的基石，即使有艺术。艺术品只有在画廊里，才称之为商品。而在中国，画廊在某些程度上还必须填补美术馆博物馆空白的学术梳理功能。早在100多年前中国就有了被称为“画廊”的经营商，光绪二十六年（1900），上海朵云轩成立，这一笺扇商号就具有西方的画廊性质。现代意义上的画廊则与画家有固定的签约，并成为其经纪人，它将经营者、艺术家和收藏家连接在一起，并为这种交流提供一个必要的空间。只有当这件艺术是劳动产品并且达到双方共同交换的意愿，在一定的场合下进行交换，这样才会成为商品。我自己创作的玻璃艺术，是我的创作尝试，不是用来交换出售，只作为自己的习作。作品《趣》是将小幅画作并列一个系列，选取身边的小物件作为创作的元素，所要表达的是女生单纯的生活细节，不夹杂任何华丽的装饰，让自己在错综复杂的世界里保持一种人性之善的态度，从现世、世俗的喧嚣中，从繁琐的人际关系或金钱的不安中逃脱出来。我用玻璃替代画布，就是充分利用玻璃单纯透明的特性，这不属于商品。再说自己的画作作为商品的一个例子。在这件作品创作的过程中我带有明显的目的性和金钱的欲望，我把完成的画作拿到画廊去买，我给他我的作品，他支付我金钱，就可以定义为是商品。当一件艺术品成为商品的画，当绘画的目的是金钱的话，绘画的意味就变了味道。当艺术家追求金钱欲望，迎合经济发展的浪潮，就会出现好多粗枝烂叶的艺术充斥着人们的生活。我们应该正确的去认识艺术品，不要被繁华的世界蒙住自己纯洁的心灵。综上所述，艺术品可以成为商品，不是所有的艺术品都是商品。当艺术品成为商品要有以下的条件，首先这件艺术品是劳动产品。其次要达到买者和卖者共同交换的意愿，这样一件艺术品就会成为商品了。但我们也要认清在经济迅速发展的今天，艺术出现了浮躁的趋势是不可忽视的，我也要静下心去画出属于我自己的画，不要为浮躁的艺术市场动摇我创作最初的目的。
作者：丛日出 单位：首都师范大学研究生
从这两段话里可以建立一个文艺理论，试一述之。
一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间法的宗教家，当他修行证果的时候，也要有程序、步骤、技术，何况物质生活方面的事件？技术直接处理和活动的范围是物质界。它的成绩是物质文明，经济建筑在生产技术的上面，社会和政治又建筑在经济上面。然经济生产有待于社会的合作和组织，社会的推动和指导有待于政治力量。政治支配着社会，调整着经济，能主动，不必尽为被动的。这因果作用是相互的。政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。古代政教合一，政治的领袖往往同时是大教主、大祭师。现代政治必须有主义做基础，主义是现代人的宇宙观和信仰。然而信仰已经是精神方面的事，从物质界、事务界伸进精神界了。
人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的动物。知识研究的系统化，成科学。综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。
哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“美”。
文学艺术是实现“美”的。文艺从它左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。《神曲》代表着中古的基督教。《浮士德》代表着近代人生的信仰。
文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务。
艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家(手工艺的大匠)。现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们的技术不只是服役于人生(象工艺)而是表现着人生，流露着情感个性和人格的。
生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。
文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。
文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之谓美。”这话当作如是观。
然而它又需超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形相，范铸一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是何等的空灵？
空灵和充实是艺术精神的两元，先谈空灵！
一、空灵
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。坡诗云：
“静故了群动，
空故纳万境。”
王羲之云：
“在山阴道上行，
如在镜中游。”
空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。
李方叔词《虞美人》过拍云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”
李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。”
风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。
中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素，所以词中常爱提到。韩持国的词句：
“燕子渐归春悄，
帘幕垂清晓。”
况周颐评之臼：“境至静矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由静而见深。”
董其昌曾说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花！”他们懂得“隔”字在美感上的重要。
然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”。司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。
精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。他的一首《饮酒》诗更能表出诗人这方面的精神状态：“结庐在人境，
而无车马喧。
问君何能尔，
心远地自偏。
采菊东篱下，
悠然见南山。
山气日夕佳，
飞鸟相与还。
此中有真意，
欲辨已忘言。”
陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人古远。”“自远”是心灵内部的距离化。
然而“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接近到“真意”。
晋人王荟说得好：“酒正引入著胜地”，这使人人自远的酒正能引人著胜地。这胜地是什么？不正是人生的广大、深邃和充实？于是谈“充实”！
二、充实
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情(如音乐)。这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具体表现。所以西洋文艺顶推重悲剧。悲剧是生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作品。荷马、但丁、莎士化亚、塞万提斯、歌德、直到近代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启示一个悲壮而丰实的宇宙。
歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力；也是由于生活经验的充实和情感的丰富。
周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。
司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄”。“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反气”。“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。
黄子久(元代大画家)终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。
他这样沉酣于自然中的生活，所以他的画能“沉郁变化，与造化争神奇”。六朝时宗炳曾论作画云：“万趣融其神思”，不是画家这丰富心灵的写照吗？
中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命说得最好：
“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摹不得；如美人横波微盼，光采四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。”“元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”
哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”
相叫必于荒天古木，这是何等沉痛超迈深邃热烈的人生情调与宇宙情调？这是中国艺术心灵里最幽深、悲壮的表现了罢？
叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”
这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”，则“万象在旁”，“群籁虽参差，适我无非新”(王羲之诗)。
总上所述，可见中国文艺在空灵与充实两方都曾尽力，达到极高的成就。所以中国诗人尤爱把森然万象映射在太空的背景上，境界丰实空灵，象一座灿烂的星天！
钢琴艺术论文
体会放松即是体会手臂重量下沉：学生自然坐在椅子上，双手下垂放在腿上，老师拉起学生的手，带起手臂，学生不需用任何力气，完全处于被动状态，教师感觉学生的手臂应该是沉甸甸的。然后，教师突然松开手，学生的手臂带着手自然落到腿上，这就是正确的放松状态。如果教师在拉起学生手臂的时候感觉很轻，手放开后学生的手臂还停留在空中，就说明学生还没真正掌握和体会到放松地感觉。这种情况下，可以拿支笔，松手后，笔落在地上，体会物体自然下沉的感觉。多用心体会，很快会掌握的。在教学中，必须让学生学会放松、运用放松，放松是走向钢琴演奏艺术殿堂的必经之路。
一、钢琴基础教育要注重音乐感觉的培养
1.教钢琴的目的，不是教手指操，而是教音乐。同时，学生在学习钢琴的目的也是通过对钢琴的学习，提高审美情趣和对美的鉴赏力。所以，培养良好的音乐感觉非常重要。首先要选好教材，适合的教材在提高学生钢琴技能的同时，还会提高学生学琴兴趣和自信心，为以后的钢琴学习打下良好的基础。另外，学生在弹奏练习曲的同时，也要多弹奏中外经典乐曲，提高对音乐的理解，增强音乐表现力。例如：格里格的《抒情小品》，门德尔松的《无词歌》等，学会让技术在乐曲中的运用。
2.教学中要求学生必须用脑和耳朵。首先，教师的讲解和示范对学生很有帮助，不同的处理方式得到不同的音乐效果，使学生直接感受到音乐处理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了对音乐的兴趣和鉴赏能力。其次，强调学生必须听到自己的弹奏，只有了解乐曲的旋律、伴奏、层次等，才能收到良好的音乐效果。再有，错音是坚决不能有的，尤其是对巴赫作品的训练上，要让学生在弹奏中边弹边唱，通过自己的听觉判断力，准确的弹奏出优美的音乐。3.从教学伊始，教师就要培养学生的读谱能力，养成一个良好的读谱习惯。读谱的同时要注意句子的形成和乐句呼吸，对表情记号要随时处理，例如连线、跳音、顿音、重音记号等等，以及在大小调的区别、和弦的作用、踏板的运用、作品的分析方面都应熟练掌握。让学生带着表情去读谱，弹奏熟练之后，音乐感觉自然就表达出来了。另外，教学过程中，教师要善于发现技术上的弱点，了解学生发生错误的原因，及时发现及时解决，否则，学生很容易由于技术上的问题，在环境发生变化的条件下而产生恐惧、精神紧张等心理障碍，导致演奏不能顺利完成，更弹不上乐曲的音乐表现了。因此，教师要使学生在心理上时常处于健康的演奏状态，能够准确而完整地把乐曲演奏出来。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
中国文学作品的讽刺艺术，喜剧讽刺艺术相比西方文学作品的喜剧讽刺艺术而言，西方文学作品中的讽刺艺术则比较开放、外露、泼辣、一针见血，讲究的是效应。相反地，中国文学作品的喜剧讽刺艺术则是趋向于内敛、深沉、不轻易把讽刺意味显露在表面层次上，注重一种内在的美化，就像中国人的做人一样，遇到任何事都不会轻易地把自己内心的情感表露在外人面前，讲究内涵与修养的统一，不能什么事都显露在外面，认为这样的话，不利于在社会之中交流与发展，而是通过内敛的方式让人民去自我体会，自我感觉，在文学作品中体会其深深的奥秘之处。这也正如鲁迅先生写的：“讽刺作品要写的暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，使明白的读者能够体会到。”这就是我们国家的国情所决定的，不能给人民心中留下一个直接的不好印象，需要人民自己进行深刻的体会与领悟其中的关键之所在。
二、西方文学作品的讽刺艺术是现实生活的真实反映
1、西方国家的开放、大胆的国情决定了西方文学作品的开放的讽刺艺术由于刚开始的西方文学作品的讽刺艺术，并不是很受人民的喜爱之情，于是戏剧就在客观上以人民的真实生活来进行反映，这样容易引起人民的共鸣，给人民一种现实生活的重现，便打出人民的愿望与心中的需求，在生活中无法达到的一种心理体现，在剧中淋漓尽致地变现出来，让人民感同身受。也就把现实生活中的不好的现象深刻地展示在世人的眼前进行讽刺与挖苦，反映出生活中的真实情况，这样的表现形式比较直接、大胆、一目了然、一针见血，让人民深刻地感受到社会中的海岸势力，从而更好地提醒世人。当然，这也是与西方国家的国情相吻合，西方国家的人民思想开放，大胆，比较容易接受人民对于自己的教诲以及很快地接受一些新的事物。
2、中国的含蓄、胆小的人民心理决定了我国文学作品的含蓄、内敛的讽刺艺术相对应地，中国是一个有着悠久文化历史的国家，我们的人们普遍比较含蓄，害羞，内敛而且比容易在外人面前表现出自己丑陋的一幕，尽可能地把自己美化的一面展示给别人，就是没有一些优秀的、值得别人为之骄傲的地方也会打肿脸充胖子，尽可能地运用一些虚假的手段表现出来，而不像西方人那样开放，直截了当。尽管有时候需要毕现出来，也是通过一种委婉、含蓄的方式，还要思前想后，看看哪种形式对自身的伤害最小，才能达到心中的最满意效果。中国的这些具体情况都导致了我国文学作品的讽刺艺术不可能公开性地对一些黑恶势力的批判与嘲讽，无论要反映怎样的社会现实，都会通过一些言外之意表现出来。
三、小结
